Michaelerkirche - Rundgang Innen, Teil 2

Michaelerkirche

Rundgang Innen - Teil 2

Orientierung

Der Chor

Station 13: Hochaltar – Engelsturz und Maria Candia als „doppelte Botschaft“

Hochaltar mit Maria Candia und Engelssturz

Der heutige Hochaltar entstand in einem erstaunlich klar dokumentierten Ablauf. Der Beschluss zum Neubau des Hochaltars anstelle eines 1751 aufgestellten Altars wurde am 8.9.1780 getroffen. Am 5.3.1781 wurde daher mit den Abbrucharbeiten begonnen, am 26.3.1781 wurde der Grundstein für den neuen Altar gelegt. Dieser wurde unter der Leitung und nach Entwurf von Jean Baptiste d'Avrange errichtet, der kaiserlicher Oberleutnant und Hauslehrer der Kinder Maria Theresias und Leopold II. war. Schon ein Jahr später, am 18.4.1782, wurde der Altar geweiht. Der figurale Schmuck stammt von Karl Georg Merville.

Der Hochaltar ist der dramaturgische Höhepunkt des Chores, weil er zwei Ebenen zugleich anspricht. Ganz vorne steht das Gnadenbild Maria Candia (um 1540) – eine Ikone, die nach der Überlieferung 1672 nach St. Michael kam und ihren Namen nach Candia, der damaligen Hauptstadt Kretas, trägt.

Im Hintergrund bildet ein helles Relief den Engelssturz (1781).

Der Altar wird von zwei Figuren flankiert: dem heiligen Sebastian und dem heiligen Rochus, beide sind ein Werk von Philipp Prokop. Links und rechts vom Tabernakel finden sich noch zwei - von Johann Martin Fischer geschaffene - Evangelisten.

Genau hier lässt sich das Michael-Thema zuspitzen: Sturz, Entscheidung und Konsequenz – und zugleich ein Bild der Fürsprache, das den Blick auffängt. Der Altar wirkt dadurch nicht wie eine einzelne „Szene“, sondern wie eine bewusst komponierte Antwort auf das Patrozinium: Gericht und Schutz stehen im selben Bildfeld, ohne einander zu widersprechen.

Detail: Maria Candia (Gnadenbild, um 1540)

Maria Candia (Ikone, um 1540)

Im Zentrum des Hochaltars steht nicht ein barockes Altarbild, sondern eine Ikone: das Gnadenbild Maria Candia aus der Zeit um 1540. Der Name verweist auf Candia, die damalige Hauptstadt Kretas.

Die Ikone befand sich ursprünglich in der Nikolauskirche in Kandia. Oberst Ulrich Graf Kielmannsegg brachte sie 1672 nach Wien, wo es zunächst im rechten Querschiff aufgestellt wurde. Dieses Bild erlangte vor allem in der Pestzeit einen hohen Verehrungsstauts.

Die Legende um Pater Don Kasimir Dembski

Die besondere Verehrung während der Pestepidemien 1679 und 1713 hängt in St. Michael an einer konkreten Heilungserzählung. Pater Don Kasimir Dembski infizierte sich 1679 während der Epidemie, suchte Zuflucht im Gebet vor dem Gnadenbild und soll „in einen sanften Schlaf“ gefallen sein. In der Vision erschien ihm Maria in der Kleidung der Ikone, begleitet von den Pestheiligen Sebastian und Rochus. Gemeinsam beteten sie fünf Psalmen, deren Anfangsbuchstaben den Namen MARIA ergeben; danach habe Maria zu ihm gesagt: „Jetzt bist du gesund.“ Dembski erwachte, fühlte sich wieder kräftig und die Pestbeulen seien verschwunden.

Spannend ist, dass spätere Berichte diese Heilung als „bestätigt“ darstellen: Ein Lazarettbruder habe die Pestbeulen gesehen und verarztet, und auch der behandelnde Johann Christoph Resch soll eingeräumt haben, dass die plötzliche Genesung nicht seinen Mitteln zuzuschreiben sei.

Die Darstellung ist bewusst frontal und konzentriert. Maria hält das Kind nahe an sich; die Gesten wirken ruhig, nahezu „ikonisch“ im wörtlichen Sinn: nicht Bewegung steht im Vordergrund, sondern Gegenwart.

Detail: "Engelssturz" (Relief am Hochaltar, 1781)

Engelssturz (Relief, 1781)

An der Ostwand des Chores, hinter dem Gnadenbild Maria Candia, öffnet sich am Hochaltar eine zweite, hell modellierte Bildebene: das Relief des Engelssturzes. Es greift das Patrozinium der Kirche direkt auf. Der Erzengel Michael erscheint als der, der Ordnung schafft und das Böse zurückdrängt. Die Szene ist weniger „erzählerisch“ als wirkungsorientiert gebaut: starke Diagonalen, stürzende Körper, ein Sog nach unten. Das Relief wirkt dadurch wie ein energischer Gegenpol zur stillen Frontalität der Ikone davor.

Gerade im Zusammenspiel liegt die Pointe. Von vorne sieht man zunächst Maria und das Kind, ein Bild der Fürsprache und Nähe. Dahinter aber entfaltet sich ein Motiv von Entscheidung und Konsequenz. Das ist eine bewusst komponierte Doppelbotschaft: Schutz und Gericht stehen im selben Blickfeld, nicht als Widerspruch, sondern als zwei Seiten derselben theologischen Vorstellung von Michael als Schutzherr und Kämpfer.

Das Relief gehört zur Ausstattungsphase des neuen Hochaltars (Entwurf und Bauleitung Jean Baptiste d’Avrange). Der figurale Schmuck des Altars wird Karl Georg Merville zugeschrieben.

Unter dem Engelsturz ist eine Inschrift angebracht, die sich auf die gefälschte Urkunde aus dem Jahr 1221 bezieht.

Detail: Reliquien am Hochaltar (linke und rechte Reliquienkästen)

Reliquienkasten links am Hochaltar

Links am Hochaltar sind Reliquien mehrerer Heiliger zusammengefasst. Genannt werden Reliquien der hl. Ursula, des hl. Linus, der hl. Aurelia, des hl. Felicianus, der hl. Victoria, der hl. Apollonia und des hl. Marcellinus. In der Zusammenstellung verbindet sich Märtyrerverehrung mit der Idee einer „Heiligen-Gemeinschaft“: Nicht eine einzelne Person steht im Mittelpunkt, sondern ein ganzer Kreis von Fürsprechern, die den Altarraum symbolisch umgeben.

Reliquienkasten rechts am Hochaltar

Rechts am Hochaltar sind weitere Reliquien verzeichnet: Reliquien der Gefährten des hl. Gereon, des sel. Constantius, des hl. Valerius, einer der 11.000 Gefährten der hl. Ursula, der hl. Eunomia, der hl. Fortunata und des hl. Aurelius. Auffällig ist hier der Bezug zu großen Märtyrergruppen (Ursula, Gereon). Solche Gruppenlegenden waren im Barock und in der frühen Neuzeit besonders beliebt, weil sie die Vorstellung einer „himmlischen Schutzgemeinschaft“ stark verdichteten.

Detail: Die Trautson-Grabmonumente als „Aufstiegs-Erzählung“

Vor dem Hochaltar verdichtet sich im Chorraum eine ganze Familiengeschichte in Stein: Die Trautson-Grabmonumente sind wie eine bewusst komponierte „Aufstiegs-Erzählung“ angelegt – vom frühen Freiherrn-Denkmal der Renaissance über spätere Epitaphien bis zum großen Fürstenmonument, und schließlich hinab zur realen Gruft unter dem Chor.

Grabdenkmal Johann III. von Trautson († 1589)

Grabdenkmal Johann III. von Trautson († 1589)

Johann III. von Trautson, seit 1541 Freiherr zu Sprechenstein, war Obersthofmeister Kaiser Maximilians II. und diente insgesamt drei Kaisern: Ferdinand I., Maximilian II. und Rudolf II. Er starb 1589 in Prag; als „erster Freiherr“ seiner Familie steht er am Beginn einer bewusst komponierten Grabmonument-Serie der Trautsons, die den Aufstieg der Familie sichtbar machen sollte.

Sein Grabdenkmal liegt links vom Hochaltar unter der Arkade: In einer Nische ruht eine Tumba, die von sechs Löwen getragen wird. Auf ihr liegt die Rittergestalt des Verstorbenen in Rüstung – ein Bild von Rang und Dienst am Hof. Das Monument wird Alexander Colin zugeschrieben, der auch für habsburgische Grabmäler in Innsbruck und Prag tätig war.

Epitaph Paul Sixt III. von Trautson

Epitaph Paul Sixt III. von Trautson

Das Epitaph erinnert an Paul Sixt III. von Trautson und gehört zur dichten Gruppe von Trautson-Denkmälern, die den Chorraum der Michaelerkirche bis heute prägen. Im Unterschied zu den großen Prunkgräbern arbeitet das Epitaph stärker „bildhaft“: Es ist weniger ein architektonisches Monument als ein Erinnerungszeichen, das den Namen und Rang des Verstorbenen in den Kirchenraum einschreibt und ihn dauerhaft im Blickfeld der Liturgie hält.

Auffällig ist der theatralische Rahmen: Figurenschmuck, drapierte Formen und das kontrastierende Material lenken den Blick auf das eigentliche Zentrum – die Person, die hier erinnert wird, und die Botschaft, dass Erinnerung im Kirchenraum nicht privat, sondern öffentlich verankert ist. Gerade im Zusammenspiel mit den anderen Trautson-Grabmälern kann man gut sehen, wie sich im Lauf der Jahrhunderte die Formen des Gedenkens verschieben: von der liegenden Tumba über das große Fürstenmonument bis hin zum wandgebundenen Epitaph als „sprechender“ Gedächtnisträger.

Grabmal Johann Leopold Donat Fürst von Trautson (1659–1724)

Grabmal Johann L. Trautson

Das Grabmal im Chorraum der Michaelerkirche erinnert an Johann Leopold Donat Fürst von Trautson (1659–1724), den ersten gefürsteten Trautson (1711). Der Entwurf stammt von Joseph Emanuel Fischer von Erlach; die Ausführung wird Ferdinand Maximilian Brokoff zugeschrieben. Das Monument wurde 1727 aufgestellt.

Das Monument gehört zu einer Reihe von Trautson-Grabmälern im Hauptchor. Den Trautsons wurde im Chorraum für jene Mitglieder, die die Rangstufen Freiherr, Graf und Fürst erreichten, jeweils ein Prunkgrab gesetzt. Das Fürstenmonument Johann Leopold Donats schließt diese „Aufstiegs-Erzählung“ sichtbar ab.

Die Figur des Verstorbenen ist nicht als „ruhend“ gestaltet, sondern als zusammensinkende Gestalt. Zwei Genien rahmen die Szene: einer stützt ihn und reicht den Fürstenhut, der zweite hält die Grafenkrone. Das Bildprogramm verbindet damit den politischen Aufstieg der Familie mit einer barocken Verherrlichung des Verstorbenen.

Die lateinische Inschrift nennt Lebensdaten und Ämter; ausdrücklich wird auch erwähnt, dass die Witwe Theresia, geborene Gräfin von Weissenwolff, das Denkmal errichten ließ.

Trautson-Gruft

Trautson-Gruft (Deckplatte vor den Chor-Stufen)

Unmittelbar vor den Stufen zum Altarraum liegt die Deckplatte der Trautson-Gruft. Sie markiert eine der ältesten Adelsgrüfte von St. Michael: Die Trautson-Gruft wurde 1617 in der Mitte des Chorquadrates angelegt; die Gruftplatte trug (bzw. trägt) die entsprechende Inschrift, und 1670 kam es zu einem neuen Vertrag über die Nutzung.

Als Detail im Rundgang ist diese Platte besonders „sprechend“, weil sie die Logik des Chorraums sichtbar macht: Über der Erde stehen die Trautson-Grabdenkmäler als repräsentative Erinnerung im Blickfeld der Liturgie – und direkt davor liegt die Schwelle zur Begräbnisrealität darunter. Der Chor ist damit zugleich Feierort und Gedächtnisraum.

Zur Orientierung: Der heutige Zugang zur Gruftanlage liegt nicht mehr mitten im Kirchenraum, sondern außerhalb; von einem kleinen Vorraum verzweigen sich Wege zu den Chorgrüften und zu den Grüften der Kirchenschiffe und Seitenkapellen.

Detail: Grabdenkmal (Epitaph) für Peter von Mollard († 1576)

Epitaph Peter von Mollard (Renaissance, † 1576)

Direkt auf der Evangelienseite (links) nahe dem Hochaltar befindet sich das Renaissance-Epitaph für Peter Freiherr von Mollard († 1576). Mollard wurde 1571 in den Freiherrenstand erhoben; er war Rat und Kämmerer Kaiser Maximilians II. und zugleich oberster Stallmeister der Kaiserin Maria.

Das Relief zeigt Mollard als geharnischten Ritter mit Kreuzfahne; darunter ist seine Familie dargestellt. Der Aufbau ist typisch für repräsentative Adelsepigraphik des 16. Jahrhunderts: Stand und Dienst werden sichtbar vorgeführt, zugleich wird das Denkmal als dauerhaftes „Gedächtniszeichen“ in den liturgischen Blickraum des Chores gesetzt. Das Prunkdenkmal wurde erst nach Mollards Tod gestiftet (1591).

Auch das Wappen ist hier programmatisch präsent. Das Stammwappen der Mollard zeigt im blauen Schild einen linksgewendeten, aufsteigenden weißen (silbernen) Vorstehhund mit goldenem Halsband und Ring; darüber stehen drei goldene Sterne in einer Reihe.

In der Nähe befand sich auch die Mollard-Gruft: Unter den Betstühlen bzw. im Umfeld des Chores sind Fragmente der Deckplatte überliefert, die an diese Familiengrablege erinnern.

Detail: Oratorien

Verglaste Loge (Oratorium)

Die verglaste Loge wirkt wie ein „Raum im Raum“. Oben sitzt ein kastenförmiger, in viele kleine Felder gegliederter Aufbau, der den Blick in den Kirchenraum erlaubt, ohne selbst völlig offen zu sein. Darunter schließen dunkle Holzvertäfelungen den Bereich ab; der Zugang ist durch eine verhängte Öffnung markiert. Zusammen entsteht ein Ort, der bewusst zwischen Öffentlichkeit und Privatheit vermittelt.

Solche Logen bzw. Oratorien sind typisch für Kirchen, die mit höfischen oder adeligen Stiftungen verbunden waren: Man konnte dem Gottesdienst beiwohnen, hatte aber einen eigenen, geschützten Platz – abgeschirmt vom Hauptschiff, mit klarer Trennung der Wege und mit einer Architektur, die Repräsentation und Diskretion zugleich ausstrahlt. Im Rundgang ist das ein schönes Detail, weil man hier nicht nur Kunst, sondern auch die soziale „Raumordnung“ der Kirche ablesen kann.

Die Statuen im Chor

• Das Figurenprogramm
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  Sebastian

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  Rochus

Am Choreingang, direkt am Triumphbogen, flankieren zwei spätbarocke Holzskulpturen den Übergang in den Altarraum: links der hl. Josef, rechts der hl. Johannes von Nepomuk.

Detail: Knieender Nepomuk

Knieender Nepomuk)

Am Triumphbogen der Michaelerkirche begegnet man einer ungewöhnlichen Darstellung des hl. Johannes Nepomuk: nicht als stehender „Brückenheiliger“ mit Kreuz in der Hand, sondern kniend, in stiller Andacht. Gerade diese Haltung ist selten, weil Nepomuk in der barocken Bildtradition meist als aufrecht auftretender Märtyrerpriester gezeigt wird – mit Birett, Rochett und Mozetta, oft mit einem Kreuz oder einem Palmzweig als Zeichen des Martyriums.

Die Skulptur ist anonym und wird um 1780 datiert. Sie gehört damit in jene Zeit, in der der Nepomuk-Kult in Wien besonders verbreitet war und der Heilige nicht nur an Brücken, sondern auch in Kirchen als Schutzpatron der Verschwiegenheit und der „rechten Rede“ präsent war.

Detail: Hl. Josef am Triumphbogen (spätbarocke Holzskulptur)

Hl. Josef am Triumphbogen (spätbarocke Holzskulptur)

Josef erscheint als ruhige „Schutzfigur“ an der Schwelle zur Liturgie – nicht im Zentrum wie ein Hochaltarheiliger, sondern als stiller Begleiter des Weges nach vorn.

In der Darstellung ist Josef in der klassischen Ikonographie erkennbar: als reifer, bärtiger Mann mit weichem Mantelfall; als Attribut trägt er den Stab (häufig als Lilienstab gedeutet) und wird damit als gerechter Bewahrer und Familienpatron markiert. Gerade im Kontext der Michaelerkirche, die zugleich Pfarr- und Begräbniskirche ist, bekommt diese Figur noch eine zweite Bedeutungsebene: Josef gilt in der Tradition auch als Patron eines „guten Sterbens“ – und steht hier sichtbar dort, wo sich Andacht, Gedächtnis und Eucharistie räumlich berühren.

Station 14: 14-Nothelferaltar (Hilfe in der Not)

14-Nothelferaltar (klassizistische Fassung, 1821)

Der 14-Nothelferaltar erzählt von einer sehr „alltagsnahen“ Frömmigkeit: Heilige werden hier nicht abstrakt verehrt, sondern als konkrete Helfer angerufen – bei Krankheit, Angst, Gefahr oder schlicht in ausweglos erscheinenden Situationen.

Auch dieses Altarbild ist älter (Tobias Pock, 1642) und wurde in den 1821 neu entworfenen klassizistischen Altar eingebaut. Der Entwurf stammt von Johann Zobel; die figürlichen Arbeiten werden Franz Käßmann zugeschrieben.

So entsteht eine spannende Mischung: ein moderner, geordneter Rahmen für ein Bild, das noch aus einer Welt stammt, in der Not und Heilsvertrauen eng zusammengehörten.

Station 15: Kreuz-Kapelle (ehemals Johanneskapelle oder Nikolauskapelle)

Kreuz-Kapelle

Die Kreuzkapelle (früher Johannes- oder Nikolauskapelle) zählt zu den bedeutendsten frühgotischen Kapellen Wiens. Sie dürfte um 1350 erbaut worden sein und geht auf eine Stiftung des herzoglichen Küchenmeisters Stiborius Chrezzl zurück. Aus der Bauzeit stammen prägende Ausstattungsstücke: links die Sandsteinfigur der hl. Katharina von Alexandrien, rechts jene des hl. Nikolaus von Myra, außerdem die Priesterbank mit baldachinartigem Überbau sowie drei figurierten Schlusssteine.

2010/11 wurde die Kapelle umfassend renoviert und am 1. April 2012 neu eingeweiht. Dabei wurden die beiden Sandsteinfiguren (1350–1362) ebenso restauriert wie das Kruzifix (1510/1515); auch die Darstellungen auf den Schlusssteinen, die Farbfassungen der Gewölberippen und freigelegte Freskenreste wurden konservatorisch behandelt. Mit der Neuaufstellung der vorhandenen barocken Bänke präsentiert sich die Kreuzkapelle heute als ruhige, würdige Werktagskapelle.

• Statuen und Schlusssteine
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  Hl. Katharina

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  Hl. Nikolaus

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  Priesterbank

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  Schlussstein

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  Schlussstein

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  Schlussstein

Detail: Kruzifix (Hans Schlais, um 1510/1515)

Kruzifix (Werkstatt Hans Schlais, um 1510/1515)

Das Kruzifix wird in der Forschung der Werkstatt des Wiener Bildhauers Hans Schlais zugeschrieben und um 1510 bis 1515 datiert. Stilistisch ist es eine spätgotische Arbeit, die bereits Züge des kommenden Manierismus erkennen lässt. Schlais wird als Vertreter der Donauschule gesehen; deren neue Naturauffassung zeigt sich hier besonders in der freieren, naturalistischeren Auffassung des Körpers: Der Christuskorpus wirkt in Haltung und Anatomie weniger schematisch, sondern bewusst „lebendig“ modelliert.

Technisch ist der Corpus Christi aus einem einzigen Lindenholzblock gearbeitet, vollrund geschnitzt und polychrom gefasst. Nur die beiden Arme sowie die zwei Lendentuchdraperien sind separat ausgeführt und angesetzt. Der heute sichtbare Zustand der Fassung ist stark reduziert: Erhalten ist vor allem die ursprünglich hell-rosa Grundierung mit gemalten Venen, während spätere Farbschichten im Zuge der Restaurierungen entfernt wurden.

Der ursprüngliche Standort innerhalb der Michaelerkirche ist nicht dokumentiert. Plausibel ist jedoch eine Verbindung zum historischen Lettnerbereich, wo Kruzifixe häufig aufgestellt oder schwebend angebracht waren; ebenso liegt eine Beziehung zum Kreuzaltar nahe, der üblicherweise im bzw. hinter dem Lettner mittig platziert war. Gesichert ist, dass das Kruzifix in der Mitte des 20. Jahrhunderts in der Vorhalle des ehemaligen Barnabitenklosters (Eingang Habsburgergasse 12) hing – damals vollständig „nachgotisch“ übermalt und mit einer Metallkrone versehen, wovon eine Fotografie im Archiv des Bundesdenkmalamtes berichtet.

Die umfassende Restaurierung 1961/62 (Bundesdenkmalamt) entfernte die Übermalungen und führte das Werk – wenn auch nur fragmentarisch – auf den ursprünglichen Farbzustand zurück. Dabei wurden auch Holzergänzungen und Reparaturen vorgenommen (u. a. eine Haarpartie links, ein fehlender Mittelfinger der linken Hand sowie Kanten am Lendentuch). In dieser Phase wurde die Metallkrone durch eine Dornenkrone aus echtem Dornengehölz ersetzt und der Kreuznimbus ergänzt. Das monumentale Kreuz und die INRI-Tafel sind ebenfalls spätere Zutaten; die Tafel wird der Barockzeit zugeschrieben, das Kreuz gilt als Zutat des 20. Jahrhunderts.

Bei einer neuerlichen Maßnahme durch die Werkstätten des Bundesdenkmalamtes in Wien wurde das Kruzifix von Dr. Sara Giuliani konservatorisch betreut. Nach Oberflächenreinigung, Holzreparaturen und farblichen Ergänzungen ist die Skulptur wieder deutlich lesbarer. Seit 1973 befindet sich das Kruzifix an der Rückwand der Kreuzkapelle und gab diesem Bereich damit seinen heutigen Namen.

Detail: Epitaph Schaumberg

Das Epitaph, darunter Detail des Allianzwappens Schaunberg / von Emmerich

Epitaph Johann Jakob Schaumberg († 1676) – In der Kreuzkapelle erinnert ein Wandepitaph mit ausführlicher lateinischer Inschrift an Johann Jakob Schaumberg, einen Lizentiaten beider Rechte und Notar des Fiskus am Reichskammergericht in Speyer.

Genannt werden sein Geburtsort Speyer (25. Februar 1645) und sein Tod in Wien (26. August 1676) sowie die Bestattung in dieser Kirche. Auffällig ist, dass die Inschrift auch die Herkunft ausdrücklich festhält: Als Eltern werden Johann Schaumberg und Eva Sabina von Emmerich genannt. Das Denkmal ließen – laut Text – Franz Matthias May und Maria Susanna, geborene Schaumberg, als Ehepaar für ihren Schwager und Bruder errichten.

Das Wappen-Detail zeigt ein Allianzwappen, das die Familien Schaumberg und von Emmerich verbindet.

Detail: Grabplatte der Familie Jörger

Grabplatte der Familie Jörger (Kreuzkapelle)

Diese Grabplatte in der Kreuzkapelle erinnert an die Familie Jörger.

Detail: Engelsturz, das ehemalige Hochaltarbild

Michelangelo Unterberger, Engelsturz (1751/1752)

Über dem Gurtbogen zur Kreuzkapelle hängt ein Stück „Hochaltar-Geschichte“ der Michaelerkirche: das ehemalige Hochaltarbild mit dem Engelsturz, gemalt von Michelangelo Unterberger (1751/1752). Das Bild sitzt genau dort, wo der Blick im Querschiff fast automatisch nach rechts in die Kapellenöffnung „hineinrutscht“ – und gerade dann wirkt die dramatische Bewegung des Sturzes besonders stark, weil sie den Durchgang wie eine Bildbühne überhöht. So wird die Schwelle zur Kapelle zugleich zu einem Ort des Sehens: Man geht nicht einfach vorbei, sondern wird durch das Bild nach oben gelenkt.

Station 16: Juliusaltar (Reliquienkult „zum Anfassen“)

Juliusaltar (klassizistisch, 1826)

Der Juliusaltar fällt auf, weil er das Thema Heiligkeit ganz konkret macht: Er ist dem römischen Blutzeugen Julius gewidmet und steht in enger Verbindung mit Reliquienverehrung.

Der Altar wurde 1826 nach einem Entwurf von Johann Zobel ausgeführt; die Statuen stammen von Franz Käßmann. Über Mensa und Tabernakel steht im Zentrum ein vergoldeter Reliquienglasschrein - er beinhaltet den Corpus des hl. Julius.

Die Vita dieses Heiligen ist nicht gesichert; nach heutigem Wissensstand handelt es sich um ein Kindergrab aus den römischen Katakomben, weshalb die Verehrung Julius als kindlichen Märtyrer deutet. Gerade diese Unbestimmtheit gehört zur Geschichte der Katakombenheiligen: Nicht eine ausformulierte Lebensgeschichte steht im Vordergrund, sondern das Zeichen eines frühen, „unschuldigen“ Glaubenszeugnisses, das im Kirchenraum sichtbar und ansprechbar wird.

Der Reliquienschrein kam Anfang des 18. Jahrhunderts als päpstliches Geschenk nach Wien und befand sich zunächst in der kaiserlichen Schatzkammer. Kaiserin Maria Theresia verehrte den Heiligen besonders; am 26. Dezember 1746 übergab sie den Corpus zur öffentlichen Verehrung in die Kapelle der Welschen Nation bei der Kirche am Hof (Jesuiten). Eine Anordnung von Kardinal Sigismund Kollonitsch legte den Festtag des hl. Julius auf den 28. Dezember, das Fest der Unschuldigen Kinder – und genau dadurch gewann die Verehrung ihr charakteristisches Profil: Julius wurde zum Kinderheiligen, es entstanden große Kinderprozessionen, und sogar Pietro Metastasio dichtete einen Lobgesang. Über die jesuitischen Netzwerke verbreitete sich der Kult rasch weit über Wien hinaus.

Als der Jesuitenorden 1773 aufgehoben wurde, gelangte die Reliquie durch Maria Theresia an St. Michael. Beim 200-jährigen Barnabitenjubiläum wurde 1826 der heutige Juliusaltar als repräsentativer Aufstellungsort geschaffen – ein bewusst gestalteter Rahmen, der die Reliquie aus der „Schatzkammerlogik“ in den liturgisch sichtbaren Kirchenraum überführt.

Detail: Grabmäler und Beichtstuhl beim Juliusaltar

Beichtstuhl und Grabmäler 80, 81 und 82 beim Juliusaltar

Im Bereich des Juliusaltars verdichten sich zwei Themen, die in St. Michael ständig ineinandergreifen: das sakramentale Leben der Kirche und das Gedächtnis der Verstorbenen.

Der dunkle, hoch aufragende Beichtstuhl setzt einen klaren Akzent der Bußpraxis im Alltag: Hier wird das Geschehen im Kirchenraum nicht nur betrachtet, sondern als persönlicher Schritt vollzogen.

Gleichzeitig rahmen Grabdenkmäler und Bodenplatten diesen Ort – als sichtbare Erinnerung daran, dass Kirchenräume über Jahrhunderte auch Begräbnis- und Gedächtnisräume waren:

• Barbara Valentinus: 1627 (Nr. 77)
• Franz Georg Thaddäus von Thurnhof: 1782 (Nr. 78)
• Johann Adam Humpis de Waltrans: 1616, Vollwappen (Nr. 79)
• Aemilius Vintha aus Volterra: 1566, Platte rechte Wand (Nr. 80)
• Johann Adam von Mayer: 1777, Epitaph rechte Wand (Nr. 81)
• Mang Seicz: 1554, Platte rechte Wand (Nr. 82)
• Johannes Vitus Peuerbach: 1518, Bodenplatte (Nr. 83)

Die südliche Kapellen: Anna, Vesperbild und Blasius als Kapellen-Trio

Die drei südlichen Kapellen liegen wie ein kleines Ensemble nebeneinander: Annakapelle, Vesperbildkapelle und Blasiuskapelle. Einst wurde der ganze Raum als Sakristei und Dreifaltigkeitskapelle genutzt bis er in drei Kapellen aufgeteilt wurde. In der Vesperbildkapelle lohnt sich der Blick auf die Verbindung aus barocker Ausgestaltung (1637) und einer Pietà um die Mitte des 15. Jahrhunderts, die diese Kapelle zu einem sehr dichten Andachtsraum macht.

Station 17: Anna-Kapelle

Anna-Kapelle (Teil der drei südlichen Kapellen)

Die Kapelle gehört zu jenem Kapellenblock an der Südseite, der im 17. Jahrhundert neu geordnet wurde: Ein mittelalterlicher Zubau wurde 1637 durch Zwischenwände in drei Räume gegliedert (Anna-, Vesperbild- und Blasiuskapelle).

1638 stiftete Heinrich Graf von St. Julian hier ein Erbbegräbnis; die zugehörige Gruft liegt unter der Kapelle, ihre Gruftplatte erinnert im Boden an diese Stiftung. Über der Gruft wurde 1642 der Annaaltar errichtet, der 1695 ein Ölbild St. Anna mit ihrem Kinde Maria erhielt; 1825 wurde der Altar neu gefasst und vergoldet.

Auffällig ist außerdem ein späteres Denkzeichen der Geschichte: Links befindet sich ein Denkmal für Landwehr-Offiziere des Ersten Weltkriegs (1932, Otto Laserz).

Und „unsichtbar“ bewahrt die Kapelle noch eine ältere Schicht: Im Dachraum über dem Gewölbe ist der obere Rest einer Wandmalerei Christus als Weltenrichter erhalten, die 1470 für die damals gotische Kapelle der Bäckerinnung entstanden war. Beim Abbruch des gotischen Gewölbes und dem Einbau eines barocken Kuppelgewölbes wurde das Bild großteils zerstört; der verbliebene obere Teil wurde 2010 restauriert, ist aber bis heute nicht öffentlich zugänglich (fehlender sicherer Zugang).

Detail: Annaaltar (1642) und Altarbild St. Anna mit Maria (1695)

Annaaltar (1642) mit Altarbild (1695)

Der Annaaltar bildet den ruhigen Mittelpunkt der Kapelle. Der ursprüngliche Altar wurde 1642 über der Gruftanlage errichtet und bekam 1695 als Bildthema St. Anna mit ihrer Tochter Maria. Damit wird die Kapelle inhaltlich auf Familie, Generationenfolge und Weitergabe des Glaubens zugespitzt – ein Motiv, das in einer Kapelle mit Erbbegräbnisstiftung besonders stimmig wirkt. Die spätere Neufassung und Vergoldung (1825) zeigt zugleich, dass die Kapelle im 19. Jahrhundert nicht „nur“ konserviert, sondern aktiv weiter gepflegt und aktualisiert wurde.

Detail: Gruftplatte der Stiftung St. Julian (1638)

Gruftplatte der Stiftung (1638)

Im Boden der Kapelle liegt die Gruftplatte, die auf die Stiftung eines Erbbegräbnisses durch Heinrich Graf von St. Julian (1638) verweist (Nr. 98).

Detail: Denkmal für Landwehr-Offiziere (1932, Otto Laserz)

Landwehrdenkmal (1932)

Links in der Kapelle steht ein deutlich späteres Gedächtniszeichen: das Denkmal für Landwehr-Offiziere des Ersten Weltkriegs (1932), geschaffen von Otto Laserz. Es bringt eine neue historische Schicht in den barocken Kapellenraum ein. Damit wird die Anna-Kapelle nicht nur als Ort familiärer Stiftung und barocker Frömmigkeit lesbar, sondern auch als Ort kollektiver Erinnerung: Der Kirchenraum übernimmt hier eine öffentliche Funktion, in der sich Trauer, militärische Identität und religiöse Deutung überlagern.

Links in der Anna-Kapelle steht eine kleine Marienfigur mit Kind, beide gekrönt. Die dunkle Fassung und die Kronen verweisen auf den Typus eines Gnadenbildes, wie er in österreichischen Kirchen häufig für persönliche Andacht präsent ist. Der einfache Sockelkasten darunter wirkt wie ein wiederverwendetes Möbelteil und unterstreicht den Charakter als „stiller“ Gebetsplatz: Hier werden Blumen, Kerzen oder kleine Dankgaben abgelegt – eine Form von Frömmigkeit, die nicht repräsentativ sein will, sondern nah am persönlichen Anliegen bleibt.

Station 18: Vesperbildkapelle

Vesperbildkapelle (frühbarock, 1637/1639)

Die Vesperbildkapelle ist der „barocke Höhepunkt“ unter den drei südlichen Kapellen. Sie wurde 1637 bis 1639 auf Betreiben des Predigers Don Florentinus Schilling errichtet; an der Finanzierung waren hochrangige Stifter beteiligt (unter anderem Fürstin Margaretha von Eggenberg), und Anna Segarra, Kammerfrau der Kaiserin Maria, stiftete die Altarschranken aus Marmor. Auch ein italienischer Adliger, Hortatius Bucellini, kaiserlicher Hofkriegsrat und Diplomat während des Dreißigjährigen Krieges, war maßgeblich an der Finanzierung und Ausstattung der Kapelle beteiligt.

Als Maler der Kapelle wird Ambros Petrucci genannt.

Die Kapelle war lange Zeit kaum wahrnehmbar und stark gefährdet; 2006 wurde sie deshalb von drei Studenten der Akademie der bildenden Künste Wien im Rahmen ihrer Diplomarbeit umfassend konserviert und restauriert. In der Kapelle wird an jedem ersten Montag des Monats die Vesper gebetet.

Detail: Bildprogramm – Passion, Vesperbild und der Weg zur Verklärung

Kapelle als erzählter Bildraum

Schon der Eintritt ist „programmiert“: Man betritt die Kapelle durch einen Portalbogen, der mit Kartuschenbildern geschmückt ist; Engel zeigen die Leidenswerkzeuge Christi und verweisen damit auf das Thema im Inneren. Die Passionsgeschichte entfaltet sich dann in einer Folge von Bildern rund um das zentrale Vesperbild (Pietà): rechts unten beginnt der Ölberg, darüber folgen Szenen wie Geißelung und Dornenkrönung; auf der gegenüberliegenden Seite erscheint Veronika mit dem Schweißtuch, ergänzt durch weitere Passionsmotive.

Über dem Vesperbild wird der Blick bewusst nach oben geführt: ein Kreuz ohne Korpus erinnert an die Kreuzabnahme, Engel und die vier Kirchenväter begleiten die Aufwärtsbewegung, und die Decke zeigt als Zielpunkt die Verklärung Jesu – nicht als Bruch, sondern als Deutung: Die erzählte Passion wird zur Heilsgeschichte und zum Weg „ins Licht“.

Detail: Altar und gotisches Vesperbild (Pietà) – neue Fassung 1721/22

Altarzone der Kapelle

1721/22 erhielt die Kapelle einen neuen Altar. In den Quellen werden für diese Phase der Entwurf Antonio Beduzzis und die Ausführung durch den Bildhauer Josef Högenwald genannt. Der Altar dient vor allem einem älteren Kernstück: der geschnitzten gotischen Pietà, dem Vesperbild, das in den Mittelpunkt der Kapelle gestellt wurde (frühes 15. Jahrhundert). Gerade dieser bewusste „Zeitsprung“ macht den Reiz aus: barocke Raumdramaturgie rahmt ein spätmittelalterliches Andachtsbild, das den Schmerz und die Stille nach dem Kreuzestod in konzentrierter Form zeigt.

Detail: Grabmal für Horatius (Orazio) Bucellini († 1705)

Grabmal Horatius Bucellini († 1705)

Die rechte Wand der Vesperbildkapelle wird von einem reich gerahmten barocken Grabmal geprägt: dem Grabmal für Horatius (Orazio) Bucellini und seiner Frau Juliana. Der Aufbau folgt einem typischen Memorialschema um 1700: Oben sitzt eine ovale Inschriftkartusche, darunter wird das Denkmal durch Wappen und Figurenstaffage (Putti) „belebt“, und eine größere Inschriftplatte hält die Erinnerung dauerhaft im Blickraum der Kapelle fest.

Auffällig ist, wie stark das Grabmal in die Raumarchitektur eingebunden ist. Es steht nicht isoliert, sondern ist Teil der barocken Wandgestaltung: Rahmen, Vergoldung, Kartuschenornament und die umgebenden Wandfelder bilden eine Einheit.

Direkt daneben befindet sich eine rechteckige Nische mit einem kleinen, tempiettoartigen Aufbau und Kruzifix – ein stiller Andachtsfokus, der das Thema der Kapelle (Leiden Christi, Mitleid und Hoffnung) noch einmal in „Miniaturform“ verdichtet.

Detail: Weitere Grabmäler in der Vesperbildkapelle

Grabmäler mit den Wandgemälden Dornenkrönung (oben) und Veronika reicht das Schweiß-Tuch dar (unten)

Weitere Grabplatten in der Kapelle (die Nummern beziehen sich auf die Tabelle lt. Dehio, siehe: Michaelerkirche - 104 Grabmäler):

• Familie Kaiserstain: 1644, Gruftplatte mit eingeritztem Wappen (Nr. 100)
• Hans Heinrich von Salburg: 1633, Bodenplatte mit Wappen (Nr. 101)
• Horatius Bucellini: 1642, Bodenplatte (Nr. 102)

Links vor der Kapelle ist ein weiterer Grabstein zu finden:

• Bartholomäus Seitz: 1708, Wappenschild; Vollwappen (Nr. 99)

Die kleine lateinische Tafel an der linken Wand ist eine klassische Bau- und Stiftungsinschrift. Sie hält fest, dass dieses Sacellum (Kapellchen) der Gottesmutter geweiht ist und aus den Almosen der Frommen errichtet und geschmückt wurde – datiert auf 1638. Gerade die Formulierung collectis piorum eleemosynis ist aufschlussreich: Sie beschreibt die Kapelle nicht als reine Privatstiftung, sondern als Projekt, das auch aus gesammelten Spenden bzw. frommen Gaben mitgetragen wurde.

Auffällig ist auch die Widmung Deiparae Virgini in pilari. Wörtlich meint das die Gottesmutter, die Jungfrau am Pfeiler. Solche Wendungen verweisen oft auf ein Marienbild, das an einem Pfeiler/Säulenstandort verehrt wurde – also auf eine ältere Andachtstradition, die in der barocken Kapellenausstattung weitergeführt oder neu akzentuiert wurde.

Station 19: Blasiuskapelle

Text

Die Blasiuskapelle ist die rechte der drei südlichen Kapellen und dem hl. Blasius (einem der „Nothelfer“) gewidmet. Die Kapelle wurde zwischen 1637 und 1642 errichtet, seit 1654 werden hier Blasiusreliquien verehrt; bis heute wird am 3. Februar der Blasiussegen gespendet.

Der Patroziniumsheilige Blasius (hl. Blasius von Sebaste) ist in Wien vor allem als Schutzheiliger bei Halskrankheiten präsent. Damit steht die Kapelle in einer Tradition, die sehr alltagsnah ist: Heiliger Schutz wird nicht abstrakt gedacht, sondern konkret als Hilfe in Krankheit und Gefahr. Typisch für Blasiusorte ist daher auch die Nähe zu Segenspraktiken (Blasiussegen) und zu Votivgaben bzw. Dankzeichen, die den Heiligen als Fürsprecher im Alltag markieren.

Detail: Altar der Blasiuskapelle

Blasiusaltar mit Altarbild (1650)

Das barocke Altarbild der Kapelle stammt aus dem Jahr 1650 und wird Karel Škréta zugeschrieben. Im Zentrum steht der hl. Blasius in bischöflicher Kleidung: Er berührt heilend den Hals eines Knaben – ein Bildmotiv, das die Rolle des Heiligen als Helfer bei Halsleiden unmittelbar „verständlich“ macht. Neben dem Kind kniet die Mutter; sie trägt die Gesichtszüge der Kaiserin Eleonora, also an jene Stifterfigur, die den Barnabiten die Blasiusreliquien schenkte.

Die Szene ist bewusst als zweigeteilte Erzählung komponiert: Im rechten, stärker „weltlichen“ Bildbereich treten höfisch gekleidete Personen auf, während links der „geistliche“ Bereich von Engeln dominiert wird. Diese Engel tragen zentrale Attribute des hl. Blasius – Bischofsstab, Mitra und eine brennende Fackel – und verankern die Handlung ikonografisch eindeutig. Über allem erscheint Christus als oberer Abschluss: Er kündigt dem Heiligen das Martyrium an; ein Engel mit Palmzweig deutet den Märtyrertod als Sieg im Glauben. So verbindet das Bild zwei Ebenen, die für die Kapelle typisch sind: Heilung im konkreten Alltag und zugleich die Erinnerung daran, dass Heiligkeit in der Tradition der Kirche durch Zeugnis und Leiden hindurch gedacht wird.

Detail: Marinedenkmal

Marinedenkmal

Im 20. Jahrhundert kam eine zweite, sehr markante Erinnerungsschicht hinzu: In der Kapelle steht das Marine-Ehrenmal für die Gefallenen der k.u.k. Kriegsmarine. Der Marineverband plante das Denkmal ab 1928, entschied sich nach Standortdebatten für die Blasiuskapelle und ließ es von Hans Schwathe ausführen; die Enthüllung erfolgte am Pfingstsonntag, 15. Mai 1932 (Jahrestag des Seegefechts in der Otrantostraße 1917). Am Sockel ist die Widmung „Der Kriegsmarine Österreich-Ungarns“ angebracht.

Detail: Gedenktafel Marine-Opfer

Gedenktafel für auf See Gebliebene (seit 1974)

Marinedenkmal und Gedenktafel – Die Blasiuskapelle verbindet barocke Kapellenfrömmigkeit mit einem sehr spezifischen Erinnerungsort der Zwischenkriegszeit und Nachkriegszeit. Das Marine-Ehrenmal (enthüllt 1932) wurde durch ein Ehrenbuch der Kriegsmarine (1936) ergänzt, das bis 1957 hier verwahrt und dann an das Heeresgeschichtliche Museum übergeben wurde.

Seit 1974 markiert eine Marmortafel die Widmung des Ortes als Gedenken an jene, die auf See geblieben sind.

Ehrenbuch (1936–1957)

Hinterlegung und Weihe am 8. März 1936; Dokumentation von Einheiten sowie Schiffs- und Mannschaftsverlusten. Nach 1945 erweitert; im März 1957 als Dauerleihgabe an das Heeresgeschichtliche Museum übergeben.

Marmortafel (seit 3. Nov. 1974)

Allen auf See
gebliebenen
Kameraden
Der
Marineverband
Wien

Detail: Die Westwand – Oratoriumsbalkon und Letztes Abendmahl

Westwand der Blasiuskapelle

Die Westwand der Blasiuskapelle zeigt besonders deutlich, wie eng Kirchenraum und angrenzende Bebauung in der Inneren Stadt miteinander verzahnt sind. Hoch oben sitzt ein schmiedeeiserner Balkon: Er gehört zu einem Oratorium, das vom Kleinen Michaelerhaus aus zugänglich war. Solche Oratorien sind private Logen – Rückzugsorte für Gebet und Messbesuch, ohne sich in den öffentlichen Kirchenraum begeben zu müssen. Der schmiedeeiserne Abschluss wirkt dabei zugleich wie Schutzgitter und wie „Rahmen“, der die Grenze zwischen privatem Zugang und liturgischem Raum markiert.

Direkt darunter hängt ein Gemälde des Letzten Abendmahls aus dem 2. Viertel des 19. Jahrhunderts. Inhaltlich passt es genau an diese Stelle: Das Abendmahl ist das Ursprungsbild der Eucharistie und verbindet die Kapelle mit dem zentralen Vollzug der Messe. Stilistisch wirkt das Bild im Vergleich zu den barocken Kapellenaltären bewusst ruhiger und erzählerischer – ein Hinweis darauf, dass die Kapelle im 19. Jahrhundert weiter genutzt und ergänzt wurde, ohne ihre barocke Grundgestalt zu verlieren.

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