Michaelerkirche - Rundgang Innen, Teil 1
Der Innenraum der Michaelerkirche lässt sich wie ein Gang durch mehrere Jahrhunderte lesen: spätromanische Anfänge, gotische Raumteile und ein barocker, fast theatralischer Hochaltar bilden ein bewusstes Spannungsfeld. Der folgende Weg orientiert sich an der gängigen Abfolge vor Ort und funktioniert gut im Uhrzeigersinn.
Orientierung
Eingangsbereich
Im Eingangsbereich der Michaelerkirche entsteht ein spürbarer Übergang: Vom Trubel am Michaelerplatz führt die gewölbte Vorhalle in eine ruhigere, gedämpfte Atmosphäre. Hinter den schweren Holztüren öffnet sich der Kirchenraum – Licht, Stein und Stille lösen Schritt für Schritt das Draußen ab. Schon hier wirkt die Architektur wie ein kurzer „Atemzug“, bevor der Rundgang beginnt.
Station 1: Mozart-Gedenktafel, Bronzerelief
Gleich rechts nach dem Betreten der Michaelerkirche (Vorhalle/Eingangsbereich) erinnert eine Gedenktafel mit zwei Bronzereliefs an die Exequien für Wolfgang Amadeus Mozart am 10. Dezember 1791. Dabei erklangen die fertiggestellten Teile von Mozarts Requiem (KV 626) zum ersten Mal; in vielen Darstellungen wird angenommen, dass nur der erste Satz (möglicherweise auch der zweite) musiziert wurde, da das Werk beim Tod Mozarts noch unvollendet war. Die Ergänzung und Ausarbeitung der fehlenden Teile wird üblicherweise seinem Schüler Franz Xaver Süßmayr zugeschrieben. Der Gedenkgottesdienst wurde von Emanuel Schikaneder gestiftet; als Kosten werden in der Literatur 26 Gulden und 35 Kreuzer genannt.[2][3][4]
Mozart-Gedenktafel (1991) – Der Eingangsbereich wird hier bewusst zum Erinnerungsort: Noch in der Vorhalle stehend, begegnet man einer der bekanntesten Musikgeschichten Wiens – der ersten Aufführung der vollendeten Teile von Mozarts Requiem im Rahmen der Exequien am 10. Dezember 1791.
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Romanisch-gotischer Auftakt: Portal und Evangelistenreste
Links vom Haupteingang beginnt der Rundgang mit einem der ältesten „Beweisstücke“ der Kirche: einem romanischen Eingangstor aus dem 13. Jahrhundert, dessen Tympanon ein Kreuz auf einer Säule in Weinranken zeigt, davor das Berchtold-Epitaph aus dem 16. Jahrhundert. Schon ein paar Schritte weiter kippt die Zeitstimmung: Im Gewölbe der nahen Kapelle sind Reste einer spätromanischen Darstellung der vier Evangelisten mit Sternenhimmel (1350) erhalten, die teilweise erst 2003 freigelegt wurden. [5][6]
Station 2: Berchtold-Epitaph
In der Michaelerkirche verdichten sich Hofgeschichte, Frömmigkeit und Erinnerungskultur auf engstem Raum. Besonders eindrucksvoll ist das Grabdenkmal für Hans Anton Berchtold (gest. 1588), der als kaiserlicher Kammerdiener unter Maximilian II. und Rudolf II. diente und aus einem katholischen Tiroler Adelsgeschlecht stammte. Aber auch an andere, wie des Doktors der Rechte, Veit Spindler, oder des Hofkammer Sekretärs Johann Ziegenhain mit Frauen und Kindern wird in der Inschrift gedacht.
Das Epitaph wurde am 12. Juni 1593 von der Corporis-Christi-Bruderschaft errichtet und 2008 restauriert; über der Inschrift erscheint eine Kreuzigungsgruppe mit Maria und Johannes als Relief und macht die Station zu einem stillen „Memento mori“ mitten in der Stadt.
Mit der Familie verbindet sich auch die Baugeschichte der Kirche: Nach dem Erdbeben von 1590 unterstützte Susanne Berchtold die Turmsanierung durch eine Stiftung, wofür der Familie eine Begräbnisstätte in der Kirche zugesprochen wurde (Berchtold-Selb-Gruft).[7][8][9] Darunter findet sich eine Schrifttafel, deren Transkription auf der Seite der Michaelerkirche zu finden ist: https://www.michaelerkirche.at/geschichte/restaurierungen/berchtold/gotsleichnam/
Detail: Grabplatte Eßwurm
Am Boden ist eine Grabplatte mit Wappen zu sehen, sie kennzeichnet das Grab des Postverwesers Wolfgang Eßwurm, der 1520 gestorben ist. Eßwurm hatte die Gedenkanschrift an Kaiser Maxmilian I. an der Westempore gestiftet.
Station 3: Judas-Thaddäus-Kapelle
Direkt links vom Eingangsbereich öffnet sich eine Kapelle, die man leicht übersieht, wenn der Blick „geradeaus“ in Richtung Hauptschiff geht. Der heutige Judas-Thaddäus-Altar (1827) führt den Heiligen als Helfer in aussichtslosen Anliegen vor Augen – eine typische Andachtsform des 19. Jahrhunderts. Das Altarbild zeigt Judas Thaddäus als Nothelfer. Das Gemäle wurde 1928 vom Orden der Salvatorianer in Auftrag gegeben.
Darüber bewahrt das Kreuzrippengewölbe jedoch die deutlich ältere Bauschicht der Kirche: Es stammt aus der Zeit um 1300 und trägt in den Gewölbefeldern mittelalterliche Bildreste bzw. Evangelistensymbole. Ihre Spruchbänder mit dem jeweiligen Beginn der vier Evangelien sind die ältesten in Wien erhaltenen Inschriften auf mittelalterlichen Wandmalereien aus dem späten 13. Jahrhundert.[10]
Gerade dieses Nebeneinander – ein Altar aus der Biedermeierzeit unter einem hochmittelalterlichen Gewölbe – macht die Kapelle zu einem idealen „Auftakt-Raum“ für den Innenrundgang.[11]
Am Boden der Kapelle befindet sich die Gruftplatte der Familie Berchtold-Selb.
Detail: Weihwasserbecken
Wer die Kirche betritt, berührt das Wasser als Zeichen der Erinnerung an die Taufe und als stilles Innehalten vor dem Übergang in den sakralen Raum. Gerade hier, in der kühlen Vorhalle der Michaelerkirche, wirkt die Geste wie eine kleine „Schwelle“ – zwischen Alltag und Andacht, zwischen Stadt und Stille. Das italienische Weihwasserbecken ist aus rotem Marmor, es stammt aus der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts.
Detail: Grabplatte Elisabeth Harman
Am linken Pfeiler der Kapelle ist die Grabplatte der Elisabeh, Tochter des Matthias Harman, zu sehen, sie starb 1620 im Alter von 31 Jahren, 10 Wochen und 3 Tagen. Zu sehen ist ein Relief einer Familie, die unter dem Kreuz kniet. Die Inschrift ist in frühneuhochdeutscher Sprache verfasst und bittet Gott, dem Allmächtigen, gnädig und barmherzig zu sein und allen Christen eine fröhliche Auferstehung zu gewähren.
Am Boden ist ein weiteres Grabmahl zu finden, das der Barbara Elederin, die Anfang des 15. Jahrhunderts starb.
Station 4: Romanisches Seitenportal
Das romanische Seitenportal (Porte Laterale) aus dem Jahr 1225 wurde später vermauert, blieb aber als „Zeitfenster“ der frühen Bauphase sichtbar.
Im Tympanon (Relief) über dem ehemaligen Durchgang sind Reste der originalen Bemalung erhalten: Zu sehen ist ein griechisches Kreuz auf einer Säule, flankiert und von Weinranken umspielt. Die fünf Rosen werden als Hinweis auf die fünf Wundmale Christi gedeutet – ein kleines, aber prägnantes theologisches Programm direkt am Eingang.
Das Tor führte einst zum Friedhof, um 1660 wurde das Große Michaelerhaus hinter dem Tor errichtet. bis 1982 verbarg sich das vermauerte Tor hinter dem Allerseelen-Altar, bis es geborgen und restauriert wurde.[12]
Detail: Drei Grabmäler
Links des Tores findet sich eine Bodenplatte aus dem Jahr 1518, vor dem Tor eine Bodenplatte, die aus dem 15. Jahrhundert stammt.
Markant ist die Marmorplatte an der Wand rechts des Tores: Es handelt sich um die Grabplatte des Johann Ludwig Brassican und seiner Frau Apollonie Hauser von Karlstein, gestorben 1549. Brassican (*1509) kam eigentlich aus armen Verhältnissen in Thübingen und war 1524 nach Wien gekomen, wo er eine steile Karriere machte. Er arbeitete sich vom Griechischlehrer zum Rektor und Dekan der juridischen Fakultät hoch und wurde schließlich unter Ferdinand I. Geheimer Rat. Er wohnte in einem prachtvollen Haus in der Herrengasse. [13]
Nördliche Kapellen: Barnabitenklang und barockes Licht
In den nördlichen Kapellen wird der Raum „weicher“: In der Antoniuskapelle öffnet sich eine barocke Kuppel, deren Laterne mit acht Fenstern das Licht gezielt nach unten lenkt.[14] In der Barnabitenkapelle lohnt der Blick nach oben, weil Carlo Innocenzo Carlone um 1720 einen musizierenden Himmelschor mit Instrumenten der Zeit und drei Sängerinnen malte. Diese Kapelle wird heute als "Friedenskapelle" verwendet, besteht aber eigentlich aus der Pauluskapelle und der Alexander-Sauli-Kapelle.
Station 5: Antonius-Kapelle
Antonius-Kapelle - Gleich über dem Eingang in die Kapelle ist ein Wappen zu sehen, es ist das der Familie Cavriani; 1630 ließ Freiherr Friedrich von Cavriani die Kapelle als Begräbnisstatt für seine Familie und sich selbst errichten. Im Zentrum steht ein dunkel gefasster Altaraufbau mit vergoldeten Profilen und einem hohen Rundbogenrahmen, in dem ein Andachtsbild mit sanftem Licht- und Wolkenspiel hängt. Links und rechts flankieren je eine Wandkonsole mit reichem, goldfarbenem Rocaille-Dekor die Kapelle; darunter sorgen zwei Kerzenleuchter für warmes Seitenlicht, das die Vergoldungen betont. Im Boden ist auch die Gruftplatte der Familie Cavriani aus dem Jahr 1654 zu finden.
1826 wurde das barocke Antoniusbild, ein Werk von Michelangelo Unterberger, von der danebenliegenden Kapelle hier her übertragen.
Detail: Kuppel
Die barocke Kuppel wird von einer Laterne mit acht Fenstern durchbrochen.[15]
Detail: Kaiser Karl-Denkmal
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An der rechten Wand findet sich ein deutlich jüngeres Geschichtssignal: das Denkmal des letzten österreichischen Kaisers Karl I. († 1922), geschaffen von Hans Schwathe (1928).
Dass sich das Denkmal hier befindet ist kein Zufall: Karl I. war ein großer Verehrer des heiligen Antonius - er ist unter dem Antoniusaltar in der Kirche Nossa Senhora do Monte - oberhalb von Funchal auf der portugiesischen Insel Madeira - begraben.
An der gegenüberliegenden Wand findet sich die Betbank des Kaisers. Sein Satz "Er suchte den Frieden und fand ihn in Gott“ charakterisiert dessen vergebliche Bemühungen, den Ersten Weltkrieg zu beenden, und seinen tiefen katholischen Glauben, der ihn nach Sturz und Exil (gest. 1922) prägte, was 2004 zu seiner Seligsprechung führte.
Station 6: Christus an der Geißelsäule (Geißelheiland)
In einer Vitrine bei den nördlichen Kapellen steht eine leicht zu übersehende, aber sehr eindringliche Passionsdarstellung: Christus nach der Geißelung. Die Figur zeigt den gepeinigten Jesus in stiller, fast „gesammelter“ Haltung – kein dramatischer Moment, sondern ein Bild der Erschöpfung und des Ausharrens. Gerade diese Ruhe macht die Szene so unmittelbar.
Die danebenstehende Säule ist das entscheidende Zeichen: Sie verweist auf die Geißelung Christi und gehört als Geißelsäule zu den klassischen Leidenswerkzeugen der Passion. In der Volksfrömmigkeit des Barock und der folgenden Zeit wurde dieser Darstellungstyp besonders geschätzt, weil er Mitleid, Trost und persönliche Anrufung unterstützt – Christus erscheint nicht als „ferner Herrscher“, sondern als leidender Mensch, dem man im Gebet nahekommen kann.[16][17]
Station 7: Friedenskapelle - ehem. Paulus-Kapelle
Paulus-Kapelle – Im Vergleich zur benachbarten Kapelle, deren Gewölbe später baulich verändert wurde, ist in der Paulus-Kapelle das Kreuzrippengewölbe als mittelalterliche Raumhaut erhalten geblieben. Gerade dieser Kontrast macht den Ort anschaulich: Über einem gotisch geprägten Raum steht ein klassizistischer Altar, der das 19. Jahrhundert als neue „Andachtsschicht“ einzieht.
Das Altarbild ist ein Ölbild von Ludwig Schnorr von Carolsfeld (1826) und zeigt den Apostelfürsten Paulus als markante Gestalt der Urkirche.
Detail: Fresko und Grabplatten
Die Friedenskapelle wurde 1428 als gotischer Zubau errichtet und erhielt den Namen "Lukaskapelle". Aus dieser Zeit ist noch die Seccomalerei erhalten, die sich an der linken Wand der Kapelle findet.
Die drei Grabbplatten sind - von links nach rechts - die von Hans Goldtgeyer (gest. 1602), Andre Marbacher (gest. 1529) und Julian Migazzi (gest. 1605).
Station 8: Friedenskapelle - ehem. Alexander-Sauli-Kapelle
Friedenskapelle (ehem. Alexander-Sauli-Kapelle) – Diese Kapelle gehört zur Barnabitenkapelle im nördlichen Bereich der Kirche: Die Barnabiten wurden 1626 nach St. Michael berufen, und anlässlich ihres 200-Jahr-Jubiläums in Wien entstanden 1826 die beiden klassizistischen Altäre dieses Kapellenbereichs.
Der hier zugeordnete Altar ist dem Ordensheiligen Alexander Sauli gewidmet; das Altarbild stammt von Ludwig Schnorr von Carolsfeld (1826) und zeigt Alexander Sauli, Patron von Korsika, der 1904 heiliggesprochen wurde.[18][19]
Detail: Barockes Deckenfresko
Den Raum dominiert jedoch der Blick nach oben: Das barocke Deckenfresko von Carlo Innocenzo Carlone (um 1720/1721) zeigt die Verherrlichung der Dreifaltigkeit als „Engelskonzert“ über einer Scheinarchitektur. Der Himmelschor zeigt drei Sängerinnen und Instrumente der Zeit: Laute, Fagott und Gambe.
In der Literatur wird es ausdrücklich als Replik eines Freskos bezeichnet, das Carlone 1721 für die Schlosskapelle in Ludwigsburg schuf – damit wird die Kapelle zugleich zu einem selten klar benennbaren „Transferstück“ barocker Hofkunst in das Wiener Kircheninnere.[20]
Detail: Metallkreuz "Buße"
Zwischen den beiden Kapellenteilen steht ein neueres Kunstwerk: Das Metallkreuz trägt den Titel Buße und wurde vom deutsch-tschechischen Kunstschmied und Metallbildhauer Alfred Habermann (1930–2008) geschaffen. Habermann galt als einer der prägenden Vertreter moderner Metallgestaltung und war international als Lehrer und Impulsgeber bekannt; in der Schmiedeszene wird er oft als „Schmiedepapst“ bezeichnet. Inhaltlich verweist der Titel auf Buße als Umkehr und Neubeginn – ein Motiv, das im christlichen Verständnis auf Versöhnung und Frieden zielt.
Gerade im Bereich der Barnabitenkapelle (Paulus- und Alexander-Sauli-Kapelle), die heute als Friedenskapelle genutzt wird, wirkt das reduzierte, handgeschmiedete Eisen wie ein bewusst stiller Akzent im barocken Raum: weniger „Erklärung“, mehr Einladung zur inneren Sammlung. [21]
Station 9: Kreuzaltar
Kreuzaltar über der Gruft – Nach dem Kapellenkranz wirkt dieser Altar wie ein bewusst gesetzter „Taktwechsel“: Die Formensprache ist klassizistisch, klar und zurückgenommen. Der Entwurf wird Johann Zobel zugeschrieben (1823), die Kreuzigungsgruppe stammt von Franz Käßmann.
Die Kreuzigungsgruppe ist als stilles Andachtsbild komponiert: Unter dem Kreuz stehen Maria, Johannes und Maria Magdalena. Gerade diese „ruhige“ Inszenierung passt zur Vierung, wo sich Blickachsen bündeln und sich der Raum weniger kapellenhaft, sondern geordneter und öffentlicher anfühlt.
Über dem Altar (Architrav) kann man die Aufschrift "Vater, in deine Hände empfehle ich meinen Geist" lesen.
Besonders sprechend ist die unsichtbare zweite Ebene: Unter dem Kreuzaltar liegt die Gruft der Spanischen Bruderschaft (1673). Wer hier steht, hat damit nicht nur ein Kreuzigungsbild vor Augen, sondern auch einen Ort, an dem St. Michael über Jahrhunderte als Begräbnis- und Gedächtniskirche präsent war.[22]
Als Detail am Rand des Altars kann man zudem die jüngere „Schicht“ der Erhaltung wahrnehmen: Die restaurierte Grablegungsgruppe hat ihren endgültigen Aufstellungsort vor dem Kreuzaltar erhalten – ein Hinweis darauf, dass dieser Bereich bis heute liturgisch und konservatorisch mitbetreut wird.
Detail: Grablegungsgruppe
Die Figurengruppe zeigt die Grablegung Christi und wird dem klassizistischen Bildhauer Franz Käßmann zugeschrieben.
Dargestellt sind Josef von Arimathäa und Nikodemus, die den Leichnam Christi tragen – ein Moment zwischen Tod und Hoffnung, der in der Karwoche besonders präsent ist; jedes Jahr am Karfreitag wird die Gruppe besonders sorgfältig hergerichtet und geschmückt, „um an die Leiden Jesu zu erinnern und zur Meditation einzuladen“.
Nach der Restaurierung erhielt die Grablegungsgruppe ihren dauerhaften Platz vor dem Kreuzaltar. So entsteht eine dichte, gut nachvollziehbare „Achse“: über der Erde das Kreuzigungsbild als ruhiger klassizistischer Fokus – davor die Grablegung als körperlich erfahrbarer Schritt der Passionsgeschichte.[23]
Detail: Gedenktafel für Pietro Metastasio
Unter dem Kreuzaltar liegt eine kleine, heute kaum sichtbare „Promi-Adresse“ der Stadt: der italienische Dichter und Librettist Pietro Metastasio (1698–1782) starb in Wien und wurde in der Michaelerkirche in der Gruft unter dem Kreuzaltar beigesetzt.
Metastasio war Hofdichter und Librettist vieler Opern, unter anderen von W. A. Mozart (La Clemenza di Tito). Er selbst war ein begeisterter Anhänger der Musik Christoph Willibald Glucks – des Musiklehrers aller 16 Kinder Maria Theresias. Metastasio wohnte im benachbarten Großen Michaelerhaus und fand seine letzte Ruhestätte in der Gruft der Spanischen Bruderschaft in der Krypta der Michaelerkirche.
Im Kirchenraum erinnert daran eine Gedenktafel (Text etwa: Unter dem Altar des heiligen Kreuzes ruht Petro Metastasio).
Station 10: Werdenberg-Kapelle, Nordchor
Die Werdenbergkapelle bringt ein zweites Leitmotiv ins Spiel: Die Kirche als Erinnerungs- und Statusraum.
Johann Baptist Graf von Werdenberg ließ die Kapelle 1627 bis 1629 als familiäre Hauskapelle barock ausstatten; an der Seitenwand erinnert ein Bild-Epitaph an die Familie.
Besonders „sprechen“ hier zwei Dinge:
- das Bronzerelief mit Kreuzigungsdarstellung und Stifterpaar
- und eine Bodenplatte, die den früheren Zugang zur Familiengruft markiert.
Damit ist der Gedanke gesetzt, dass sich in St. Michael Frömmigkeit und Begräbniskultur immer wieder überlagern.
Die südliche Wand der Kapelle ist Bestandteil des ursprünglichen Kirchenbaus, die nördliche Wand ist Teil des Baus der Kapelle von 1330, die 1627 barockisiert und mit Einbau der Epitaphe später weiter verändert worden ist.
Am ältesten Teil sieht man in der rechten Ecke ein Fragment mit dem Kopf eines Mannes und einer Frau in einer Architektur (nach 1350). Es handelt sich um Zuschauer einer verlorenen Hauptszene.
Detail: Altar Anbetung der Hirten
Den barocken Altar, der um 1660 aus mehreren Marmorsorten zusammengesetzt wurde, schmückt das Gemälde „Anbetung der Hirten“ von Franz Anton Maulbertsch (um 1755), was ihr auch den Namen "Geburt-Christi Kapelle" gab.
Im Mittelpunkt des Bildes sitzt Maria, in Blau und Rot gekleidet, und hält das Kind auf einem weiten, weißen Tuch wie auf einer kleinen „Bühne“ des Lichts. Die Hirten nähern sich nicht triumphal, sondern vorsichtig und ehrfürchtig: links tritt eine Gestalt mit Stab aus dem Schatten, rechts kniet ein Hirte und beugt sich nach vorn, als wolle er das Kind aus nächster Nähe betrachten. Die Beleuchtung ist bewusst dramatisch. Das warme Licht – zugleich wie von einer Laterne und wie vom Kind selbst ausgehend – greift Hände, Gesichter und Stoffe heraus, während der übrige Raum im Dunkel bleibt. Im Hintergrund öffnet sich eine helle Zone, in der sich Engelgestalten nur andeutungsweise abzeichnen. So entsteht eine stille, intime Nacht-Szene: nicht das Spektakel steht im Vordergrund, sondern das langsame Ankommen, das Staunen und die konzentrierte Ruhe um das Kind.
Dieser Altar ist der älteste erhaltene Altar der Michaelerkirche.
Detail: Gotische Türe
Neben den Grabdenkmälern führt eine gotische Tür ins anschließende Kloster sowie zur Gruft der Kirche.
Über dem Tor ist eine Tafel angebracht, die an Philipp Gundel, einen kaiserlichen Rechtsgelehrten und ehemaligen Senator, erinnert. Er starb im September 1567 im Alter von 74 Jahren; Die Tafel wurde von seiner Frau Catharina und seiner Tochter Margarita als Erben (unter der Leitung des Rechtsgelehrten Johannes Ambrosius Brassicanus, seines Schwiegersohnes) errichtet.
Text der Tafel:
D·O·M·S
PHILIPPI·GVNDELII·IVRECONS·CAESAREI
OLIM·SENATORIS·EXANIME·CORPVS
HIC·CONDITVM·EST·EXCESSIT·ANNO
CHRISTI·M·D·LXVII·MENSE·SEPTEMB
CVM·VIXISSET·ANN·LXXIIII·MENS
IIII·DIES·III·CATHARINA·VXOR·ET
MARGARITA·FILIA·EAEDENQVE·
HAEREDES·MARITO·ET·PATRI·BENE
MERITO·P·P·IOANNE·AMBROSIO·BRAS
SICANO·IVRECONS·GENERO·CVRANTE
Detail: Romanisches Taufbecken
Das Taufbecken in der Werdenbergkapelle ist eines der ältesten Ausstattungsstücke der Kirche: Es ist romanisch und wird in die Zeit um 1250 datiert.
Der rote Marmorstein bildet dabei den ältesten Teil des Beckens. Gerade in dieser Kapelle wirkt das Objekt wie ein bewusstes „Zeitfenster“: Unter bzw. in unmittelbarer Nähe der monumentalen Grabmäler an der linken Wand bleibt das Taufbecken als Zeichen des Anfangs (Taufe) sichtbar – während darüber die barocke Erinnerungskultur der Adelsgrablegen das Bild bestimmt.[24][25]
Detail: Werdenberg-Grabmonumente
Vom Chorhaupt beginnend finden wir das barocke Grabmal des Johann Baptist Graf von Werdenberg, Erbstallmeister der fürstlichen Grafschaft Görz, Wirklicher Geheimer Rat, Kämmerer und österreichischer Hofkanzler, gestorben 1648. Das Grabmonument wurde noch zu Lebzeiten Werdenbergs errichtet. Es ist ein Bronzerelief und zeigt in der Mitte Christus am Kreuz, rechts Graf Werdenberg in spanischer Tracht, links die Gattin Werdenbergs. Hinter dem gräflichen Paar steht jeweils der Namenspatron: rechts Johannes der Täufer, links die hl. Katharina.
Im Boden vor dem Altar der Kapelle ist die Gruftplatte mit dem Wappen der Familie Werdenberg-Namest eingelassen.
Linkerhand des Werdenberg-Reliefs befindet sich das Renaissancegrabmal des Georg Freiherr zu Herberstein, Erbkämmerer und Erbtruchsess, gestorben 1570. Herberstein ist dargestellt als geharnischter Ritter, der mit gefalteten Händen vor einem Kruzifix kniet.
Ein weiteres Renaissancegrabmal zeigt Ritter Erasmus von Gera, Hofkammerrat und Hauptmann zu Pettau, gestorben 1567. Er ist dargestellt im Harnisch, eine Fahne mit Kreuz haltend.
Detail: Epitaph für Johann Baptist Graf von Werdenberg († 1648)
Vom Chorhaupt aus fällt das große Werdenberg-Grabmal ins Auge. Es wurde noch zu Lebzeiten Johann Baptist Graf von Werdenberg errichtet und ist wie ein „Bühnenrahmen“ gebaut: seitlich stehen Säulen, oben sitzen Engel- und Wappenmotive, darunter bündelt sich alles in der zentralen Bildtafel.
Im Mittelpunkt steht Christus am Kreuz. Rechts kniet der Stifter in spanischer Tracht, links die Gattin. Hinter dem Paar treten die Namenspatrone auf: auf der Stifterseite Johannes der Täufer, auf der Seite der Gattin die heilige Katharina. Das Relief verbindet damit sehr deutlich Privatfrömmigkeit und öffentliches Gedächtnis: nicht nur eine Familie wird gezeigt, sondern auch ihr religiöses „Schutzpersonal“ – Heilige, die den Namen tragen und die Erinnerung legitimieren.
Direkt vor dem Kapellenaltar liegt im Boden die Gruftplatte mit dem Wappen der Familie Werdenberg-Namest. So entsteht eine starke räumliche Klammer: oben das monumentale Erinnerungsbild an der Wand, unten die reale Schwelle zur Gruft – und dazwischen der liturgische Ort, an dem sich Gedächtnis und Gottesdienst im Kapellenraum überlagern.
Detail: Epitaph für Georg von Herberstein († 1570)
Das Epitaph für Georg Freiherr zu Herberstein ist ein typisches Renaissance-„Gebetsbild“ in Stein. Im Zentrum steht nicht der Tod, sondern die persönliche Frömmigkeit: Herberstein erscheint als geharnischter Ritter, der mit gefalteten Händen kniet und den Blick auf das Kruzifix richtet. Helm, Schwert und Rüstung sind nicht als Kriegszeichen inszeniert, sondern als Rang- und Lebenszeichen, die im Moment des Gebets zurücktreten.
Die Komposition führt das Auge bewusst nach oben. Von der knienden Figur steigt der Blick zum Kreuz und weiter in den ornamentalen Aufsatz mit Wappen und Engelsfiguren. Damit verbindet das Denkmal zwei Ebenen, die in einer Begräbniskirche ständig zusammenklingen: das sehr Persönliche (die einzelne Person im Gebet) und das Öffentliche (Wappen, Titel und Inschrift als sichtbares Gedächtnis im Kirchenraum).
Auffällig ist auch der reiche Rahmen mit heraldischen Motiven an den Seiten.
Detail: Epitaph für Ritter Erasmus von Gera († 1567)
Das Epitaph für Ritter Erasmus von Gera ist als Wandnische gestaltet und zeigt den Verstorbenen als stehende Rüstungsgestalt. Anders als beim knienden Herberstein-Denkmal ist hier nicht die Gebetshaltung das Zentrum, sondern die „präsente“ Erscheinung: Erasmus steht frontal im Raum, die Hand an der Hüfte, in der anderen Hand die Fahne mit Kreuz.
Gerade dieses Detail – das Kreuzbanner – macht die Aussage klar. Es ist weniger ein militärisches Zeichen als ein Bekenntnissymbol: Dienst, Stand und Glauben werden in einem Bild zusammengeführt. Die Rüstung wirkt wie eine zweite Haut, und doch lenkt die Darstellung den Blick auf das, was darüber hinausweisen soll: auf das Kreuz als Orientierungspunkt, der über Rang und Lebensleistung hinaus gültig bleibt.
Der Rahmen der Nische ist bewusst zurückhaltend gegliedert. Dadurch wirkt die Figur umso stärker wie „eingestellt“ in die Wand – als dauerhaftes Erinnerungszeichen, das den Namen des Ritters in die Kapelle einschreibt und ihn im Umfeld der Liturgie präsent hält.
Detail: Oratorium der Werdenbergkapelle
Auf der rechten Kapellenseite ist in ungefähr halber Wandhöhe ein privater Gebetsraum, Oratorium genannt, eingebaut. Dieser Raum ist heute noch durch eine schmale Treppe vom Presbyterium des Hauptschiffes aus zugänglich.
Station 11: Die drei Triumphbögen
An den drei Triumphbögen des Chores haben sich Reste mittelalterlicher Seccomalereien erhalten. Sie wirken heute fragmentarisch, sind aber als Programm gut erkennbar:
- Im Norden tragen zwei fliegende Engel ein Medaillon mit der Christusbüste.
- In der Mitte erscheint das Jüngste Gericht – mit dem Erzengel Michael als handelnder Hauptfigur.
- Und über dem südlichen Triumphbogen entfaltet sich eine szenische Stiftungserzählung, gerahmt von Medaillons mit Engeln.
Im Zentrum der mittleren Malerei wird die Rolle des Kirchenpatrons besonders deutlich. Michael erscheint als Richterengel: Er greift ein, trennt und ordnet, und stößt die Verdammten in den Höllenschlund. Die Szene ist keine „Dekoration“, sondern eine visuelle Predigt über Entscheidung, Verantwortung und das Ende der Zeit – genau an jener architektonischen Schwelle, an der der Weg vom Langhaus in den Chor führt.
Detail: Nördlicher Triumphbogen
Am nördlichen Triumphbogen (Durchgang in die Werdenbergkapelle) sind Reste einer gotischen Wandmalerei zu sehen. Dargestellt sind zwei Engel, die in der Mitte ein rundes Medaillon (Clipeus) halten bzw. tragen. In diesem Medaillon erscheint das Antlitz Christi (eine Christusbüste/Christuskopf).
Das Fresko ist stark verblasst und nur mehr fragmentarisch erhalten: Am deutlichsten wirkt die zentrale Rundform mit dem Gesicht, dazu die flankierenden Engelgestalten mit ausgreifenden Flügeln.
Detail: Mittlerer Triumphbogen: Das jüngste Gericht (um 1340/1350)
Über dem mittleren Triumphbogen zieht sich eine Wandmalerei, die das Jüngste Gericht als große Schwellen-Szene erzählt. Auch wenn die Farben stark verblasst sind, bleibt das Grundprinzip lesbar: Im Scheitelpunkt des Bogens verdichtet sich das Geschehen zu einem Zentrum mit der Richterfigur Christi; rundherum staffeln sich Engel- und Figurengruppen, die wie ein „Himmelsgericht“ den Bogen besetzen. Die Malerei nutzt die Architektur bewusst: Der Triumphbogen wird zum Bildrahmen, und wer darunter hindurchgeht, tritt symbolisch unter das Thema Entscheidung, Gericht und Ordnung der Welt.
Im unteren Bereich (auf Fotos oft nur teilweise sichtbar) gehört zum Programm der Erzengel Michael als handelnde Figur: Er greift ein, trennt und stößt die Verdammten in den Höllenschlund. Gerade diese Platzierung macht die Wirkung stark. Nicht irgendwo an einer Wand, sondern genau an der zentralen Durchgangsstelle wird das Bild zur Mahnung – und zugleich zur Versicherung, dass der Kirchenraum als Ort der Liturgie auch ein Ort des letzten Maßstabs ist.
Detail: Südlicher Triumphbogen: Habsburger Stiftung und Marienreliquie (um 1340)
Die Malerei über dem südlichen Triumphbogen erzählt eine sehr konkrete Geschichte. Herzog Albrecht II. und seine Gemahlin Johanna von Pfirt waren lange kinderlos geblieben; damit schien die habsburgische Linie in Österreich in der dritten Generation nach der Machtübernahme zu enden. 1337 unternahm das Herzogspaar deshalb eine Wallfahrt nach Köln und Aachen. Von dort brachten sie kostbare Reliquien nach Wien – darunter ein Stück vom Gürtel Mariens.
Kurz darauf, am 1. November 1339, wurde Rudolf IV. geboren. Als Dank stiftete das Herzogspaar 1340 ein neues Presbyterium für St. Michael. Die Widmung der Marienreliquie wurde in der Wandmalerei szenisch festgehalten: Rechts kniet die Herzogin – hinter dem hl. Johannes – in Andacht. Links eilt Herzog Albrecht, von der Wallfahrt kommend, heran und fällt in die Knie. Er präsentiert Christus den Gürtel Mariens, den Maria von ihrem Mantel löst und wie eine Perlschnur von sich weghält.
So verbindet die Malerei Dynastiegeschichte, Wallfahrt und Reliquienfrömmigkeit zu einem Bild, das den Chorraum gewissermaßen „beglaubigt“: Der Ausbau des Presbyteriums erscheint nicht nur als Bauentscheidung, sondern als Antwort auf ein erfahrenes Heilsgeschehen.
Die Innenseite des Triumph-Bogens zeigt Malereien (Blumen und Ranken), in der Ornamentik sind die heiligen Zahlen sieben und zwölf verarbeitet.
Station 12: 12-Apostelaltar (Pfingstwunder)
Der 12-Apostelaltar zeigt im Altarbild das Pfingstwunder: die Herabkunft des Heiligen Geistes auf Maria und die Apostel. Das ist ein Motiv, das wie ein Gegenstück zur „ruhigen“ klassizistischen Architektur wirkt – denn das Bild stammt nicht aus dem 19. Jahrhundert, sondern von Tobias Pock (1642) und gehörte bereits zu einem Vorgängeraltar.
Dargestellt ist der Moment der Ausgießung des Heiligen Geistes: Die Apostel haben sich nach der Himmelfahrt Christi gemeinsam versammelt, als der Geist Gottes in Gestalt von Feuerzungen auf sie herabkommt. Dieses Ereignis gilt als Geburtsstunde der Kirche, da die Apostel nun befähigt werden, das Evangelium in alle Welt zu tragen.
Die Entstehungszeit 1642 fällt in eine Phase religiöser Festigung nach den Wirren der Reformation und des Dreißigjährigen Krieges. Der Apostelaltar ist somit auch als Bekenntnisbild zu verstehen: Er betont Einheit, Sendung und göttliche Legitimation der Kirche in einer Zeit konfessioneller Spannungen.
Der Rahmen, den man heute sieht, wurde 1821 nach einem Entwurf von Johann Zobel in klassizistischem Sinn neu gestaltet; die Bildhauerarbeiten werden Franz Käßmann zugeschrieben.
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- ↑ Markierungen Christiana Mazakarini
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- ↑ https://www.kirchen-fuehrer.info/de/kirchen/detail.asp?id=457&tit=Michaelerkirche+Wien%3A+Rundgang+innen
- ↑ https://www.michaelerkirche.at/docs/mb/MB15b_SH03_Michaelerblaetter_2010-06_PRETIOSA.pdf
- ↑ https://www.noe.gv.at/noe/79651_Schmiedeakademie.html
- ↑ https://www.michaelerkirche.at/geschichte/gruft/geschichte-der-gruft/
- ↑ https://www.michaelerkirche.at/docs/mb/mb56_michaelerblaetter_2022-03.pdf
- ↑ https://www.michaelerkirche.at/geschichte/rundgang/werdenbergkapelle/
- ↑ https://www.michaelerkirche.at/geschichte/restaurierungen/werdenbergkapelle/text-kraker/